JP2 Rozmowy » JP2 Love rozmowy
JP2 Love rozmowy
Twórz pamięć

Aktor musi być wierny marzeniu
Z redakcją JP2Love rozmawia Krystian Lupa

W wywiadzie z 'Teatrem' Iwan Wyrypajew wyraził pogląd, że teatr stał się w wyniku przemian cywilizacyjnych produktem, a jego obecną rolą jest wyjść naprzeciw potrzebom widza-klienta. Czy uważa Pan, że jest to naturalna ewolucja, czy widzi Pan w tym dewaluację pewnych wartości?

Trzeba by się najpierw zastanowić, czy mówi on w tej chwili prawdę, czy kokietuje. Wydaje mi się, że to, co on robi w teatrze, jest w jakiś sposób sprzeczne z tym sądem. Nie znam kontekstu, może to była jakaś ironia... Jednym słowem - to, co robi, jest postrzegane mimo wszystko jako propozycja artystyczna. Wolałbym nie mieszać się w dyskusję, do jakiego stopnia wytwór artystyczny staje się produktem, do jakiego stopnia bierze on udział w obrocie pieniądza oraz jaka jest jego pozycja w filozofii sprzedaży i kupna, ponieważ tutaj bardzo łatwo o pochopne syntezy. Jestem zdania, że komunikacja artystyczna, to, co nazywa się sztuką, nie jest produktem, chociaż jest jako produkt traktowana - kupowanie dzieł sztuki nie jest w żadnym wypadku nowym zjawiskiem. Należy się natomiast zastanowić, co to znaczy 'produkt' i 'sprzedaż produktu' oraz czym się różni sztuka od nowej marki samochodu czy smartfonu. Zaangażowanie pieniądza nie powinno być postrzegane jako najważniejsze kryterium w tej kwestii. Jeśli mamy szukać sztuki i wyróżnika sztuki, wówczas musimy skupić się po pierwsze na genezie - z jakich pobudek powstaje dzieło. Jeśli powstaje ono w artyście tylko po to, aby mógł coś sprzedać, to wtedy sztuka faktycznie jest produktem. Dzieło sztuki może jednak również powstać, ponieważ artysta chce coś odkryć lub wyrazić, jest mu to potrzebne w jego stosunku ze światem i w swoim procesie indywiduacji. Po drugie, odbiorca - czytający książkę, idący do teatru, oglądający jakiś nowy film - nie chce sobie nabyć czegoś nowego do mieszkania, otoczyć się kolejnym gadżetem w swoim życiu czy zwiększyć swojego prestiżu tudzież dobrego samopoczucia związanego z zabezpieczeniem swojego bytu materialnego. On idzie po coś zupełnie przeciwnego - aby coś podważyć, zaniepokoić się. Chce rozbić porządek, który może być nadmierny albo fałszywy - wówczas mamy do czynienia z innymi kryteriami. Nie wiem, jak Wyrypajew odnosił się do tego protestu ludzi teatru, którego sedno właśnie stanowiło hasło, że teatr nie jest produktem, a widz - klientem. Tę problematykę można rozpatrywać z wielu stron i podważać pewne zbyt pospieszne tezy, które zawsze pojawiają się w wystąpieniach tego typu. Protest zawsze ma w sobie coś z plakatu - trzeba dokonać pewnych uproszczeń, żeby móc ostro postawić sprawę. Zawsze też znajdzie się ktoś, komu takie podejście nie odpowiada i będzie czepiać się użytych słów.

Powyższa teza poniekąd wpisuje się w tezy Witkacego, który wieszczył nam zbydlęcenie i powstanie społeczeństw prymitywnie zaspokojonych i pozbawionych metafizyki. Pomylił się?

Pomylił się i się nie pomylił. Próbowałem swego czasu polemizować z jego tezami w okresie, kiedy robiłem 'Bezimienne dzieło'. Witkacy rozróżniał trzy podstawowe nośniki niepokoju metafizycznego: religię, filozofię i sztukę. Każda z nich w inny sposób konfrontowała się z tajemnicą bycia człowiekiem czy też, jak to Witkiewicz nazywał - Tożsamością Faktyczną Poszczególną, przez co rozumiał fakt, że człowiek jest jedyną istotą ze świata ożywionego organicznego, która zdaje sobie sprawę ze swojej śmierci, co zakłada pewien absurd indywidualnej partycypacji w świecie, rzeczywistości czy społeczności. w swoich pismach dowodził, że ta tajemnica jest niemożliwa do racjonalnego przebadania, przepenetrowania przez filozofię, która ostatecznie popełniła samobójstwo, stwierdzając swoją jałowość i niemożność rozwiązania swoich głównych problematów. Religia natomiast ugryzła się we własną głowę, gdy dowiedziono, że to Bóg jest wytworem człowieka, a nie odwrotnie. Sztuka pozostaje więc sama na placu boju w tej katastroficznej wizji, przez co popada w coraz większe szaleństwo, które w końcu staje się nie do wytrzymania dla człowieka. Ostatecznie, można powiedzieć, opuści ludzkie indywidua, unosząc się w niebyt i pozostawiając za sobą społeczeństwo, które tych uczuć metafizycznych nie odczuwa. Witkacy oczywiście miał swoje powody, żeby tak mówić - żył w epoce kryzysu indywidualizmu, wiele epizodów w jego życiu się wtedy kończyło. Jego przeżycia w Związku Sowieckim również są znane, a one przecież odcisnęły na nim swoje piętno. Oprócz tego obcował z najbardziej radykalnymi indywidualistami tamtych czasów. Wszystko to było pełne sprzeczności i trudno sobie wyobrazić, żeby człowiek-indywiduum pokroju Witkacego, stojący w takim punkcie obserwacyjnym, mógł z siebie wygenerować inny pogląd. w trakcie polemiki z okazji 'Bezimiennego dzieła' mówiłem właśnie o jego błędzie perspektywy - będąc przyzwyczajonym do określonych manifestacji uczuć metafizycznych, trudno mu było zauważyć inne ich odmiany. Nawet jeśli je dostrzegał, wydawały mu się chaosem. Patrząc natomiast na współczesny świat, trudno powiedzieć, że zanikły uczucia metafizyczne. Być może się skundliły, a Witkacy na szereg manifestacji, które w tej chwili uważamy za kulturowe, patrzyłby z pogardą i odsądzałby je od czci i wiary. Niemniej jednak są to manifestacje spowodowane odczuciami metafizycznymi. Ta cała anarchia, owo rozpuszczenie i zdziczenie ludzkich indywiduów, całych mas - to, co my jesteśmy skłonni uznawać za patologiczne - można w gruncie rzeczy przypisać tym uczuciom. Byłem wówczas wielkim orędownikiem i swego rodzaju wielbicielem teorii Junga o przemianie miesięcy platońskich. Mówił o tym momencie, w którym dojdzie do zmiany archetypów i symboli, śmierci starego boga i narodzin nowego. Bardzo to przemawiało do mojej wyobraźni, również na gruncie idei newage'owskich, które były wtedy w Polsce wyznawane hermetyczne kręgi. w tej chwili trochę się to wszystko rozlało i obecnie nie chciałoby mi się podejmować dyskursu między katastrofizmem Witkacego i newage'owskimi ideami wywiedzionymi z Junga.

Skoro metafizyka jeszcze nie umarła, to możliwe jest stworzenie takiego teatru, który by odwoływał się do swoich korzeni religijnych i byłby w stanie odbudować swoją sferę sacrum i przywrócić wspólnotowy charakter spektaklu?

Lupa: Jak najbardziej. Skoro Witkacy już został wspomniany, to tak szybko się nie odczepi - można tutaj wspomnieć o jego postrzeganiu teatru XIX-wiecznego, który stał się swego rodzaju ceremonią towarzyską opowiadającą kolejną plotę, co Witkacy traktował jako zdradę korzeni. Teatr wyrzekł się swojego dawnego charakteru rytuału quasireligijnego. Kantor, który był pod wpływem poglądów Witkiewicza, dążył właśnie do tego ideału teatru rytualnego, co wyraził w swoim manifeście Teatru Śmierci. Ideą przewodnią miało być katharsis, swoista wspólnota przeżycia niemożliwa do osiągnięcia innym sposobem niż rytualnym. Rytuał jest pierwotną potrzebną indywiduum. Zespolenie się ze wspólnotą w jakimś, powiedzmy, poczuciu wyższym, daje mu nową porcję wiary, wyższą możliwość istnienia własnego ja i jest to w pewnym sensie ciągłe karmienie. To nie jest tak, że możemy sobie strzelić jeden gigantyczny rytuał teatralny i mamy spokój na całe życie - musimy postępować jak ciało, które co jakiś czas jest głodne i musi doznać jakiejś zmiany potencjału naładowania czy wyładowania. Oczywiście pozostaje pytanie, dla kogo ten rytuał jest naładowaniem czy wyładowaniem, choć w gruncie rzeczy byłoby to raczej dzielenie włosa na czworo. Niemniej jednak jest coś w tej naszej permanentnie odczuwanej potrzebie takiego rytuału? oczywiście można by w takim razie zapytać, czy tym samym jest potrzeba wysłuchania kolejnej piosenki, która też jest przecież minidziełkiem sztuki, zobaczenia kolejnego filmu w kinie, choć wydaje mi się, że nie ma większego sensu robić w tej kwestii jakichś wielkich rozróżnień. Wracając do Kantora - powiedział on kiedyś, że czymś niesamowitym w takim rytuale jest inny status człowieka znajdującego się na scenie. Pojawia się w jakiejś obcej, czasami przerażającej formie, tak jak on tego pragnął- żeby te indywidua miały w sobie coś pozaludzkiego, niespotykanego. Najbardziej odpowiadała mu metafora, że w gruncie rzeczy aktor jest trupem rodem z jarmarcznego widowiska, który nagle wstaje z trumny na rozkaz hipnotyzera.

Brzmi jak 'Doktor Caligari'.

Lupa: Tak, chodzi właśnie o takiego trupa z 'Gabinetu Doktora Caligari'. Wówczas przychodzi to drżenie tudzież pewnego rodzaju wstrząs, a potem człowiek, który to oglądał, pamięta ów jarmarczny występ przez całe życie. Sądzę, że jest w tym oczywiście trochę XIX-wiecznego przekrętu - ówczesnej potrzeby łączenia racjonalizmu, którym człowiek karmił się w ilościach dla nas absurdalnych, połączonej jednocześnie z irracjonalizmem w postaci w wiary w seanse spirytystyczne, ektoplazmy, metempsychozy etc. Człowiek XIX-wieczny żył w tych dwóch światach, które łączył w jakiś fantastyczny sposób. Obecnie nosimy w sobie powidoki tego myślenia, choć wydaje mi się, że w młodym pokoleniu funkcjonuje to już inaczej - nie tyle nie wyznaje ono czy lekceważy uczucia metafizyczne, co kompletnie nie jest w stanie podniecać się tymi figurami, które były znane ze sztuki i wyobraźni XIX-wiecznej.

Pojawiło się nazwisko Kantora. Chciałbym spytać o innego polskiego reformatora teatru, mianowicie o Grotowskiego i jego Laboratorium - jak odnosi się Pan do tej wizji, gdzie dochodzi się do psychofizycznych granic możliwości organizmu, a aktor właściwie 'składa się w ofierze'. Czy to jest właściwy pomysł na teatr?

Lupa: Należy zaznaczyć, że Grotowski nie traktował Laboratorium wyłącznie jako teatru - było to dla niego również miejsce wewnętrznego rozwoju, przy czym realizacja tych założeń przyjmowała bardzo ekstremalne formy. Wydaje mi się, że w tej epoce bardzo wierzyliśmy w sens i konieczność właśnie takiego przekraczania - bez tego nie warto być człowiekiem. Bez tego można, tak jak w idei indywiduacyjnej Junga, przeżyć całe swoje życie, nie wychodząc z etapu infantylnego - pozostać dzieckiem, skostniałym dzieckiem, czyli osobnikiem z nierozpoznanymi głębszymi warstwami ukrytymi w podświadomości, które składają się na całość jaźni. Grotowski był, jak wiadomo, zafascynowany zarówno tą ideą indywiduacyjną jak i całą filozofią Wschodu. Do Indii jeździło się po to, aby się przemienić i wyzwolić z pewnych ograniczeń duchowości europejskiej. Jakkolwiek rozumiem wszystkie intencje Grotowskiego, tak byłem wobec niego nieufny. Głównie przez to zbyt pospieszne przyjęcie postawy kogoś oświeconego. Jeśli natomiast nie jestem do końca oświecony, to przynajmniej muszę wobec innych ludzi sprawiać takie wrażenie, żeby? właśnie - po co? Najczęściej na to pytanie człowiek nie umie odpowiedzieć, ponieważ są to pokusy dosyć intymne, wstydliwe, właściwie nigdy niewyznane, związane z jakimś hiperbolicznym parciem każdego indywiduum do duchowego zwycięstwa. Pytanie, czy jest się w tym momencie oszustem czy oszukanym. Jeśli przechodzę przez kolejne etapy wtajemniczenia, które nie są moje, tylko w jakiś sposób wyuczone, przyjęte od kogoś jak jakiś lek do zażycia, to wszystkie pojawiające się na tej drodze niezwykłości duchowe zaczynam traktować jak kolejne etapy iluminacji. Zawsze jesteśmy skłonni przecież mylić subiektywne z obiektywnym. To jest właściwie nasza wspólna przypadłość i im bardziej ktoś jest wyrafinowany w swojej drodze duchowej, tym paradoksalnie bardziej jest podatny na tego typu pomyłki. Najwięksi mistrzowie są być może właśnie największymi mistrzami mylenia tego, co obiektywne, z tym, co subiektywne, i być może właśnie na tym polega ich droga. Wracając natomiast do Grotowskiego - myślę, że nadal mamy w teatrze obowiązek, żeby coś przekraczać. Pytanie jednak - co? Weźmy choćby aktorstwo skrajnie poszukujące, aktorstwo psychologiczne - z odkrywczym poziomem aktorstwa mamy do czynienia wtedy, kiedy aktor nie gra wyłącznie prawdopodobieństwa serialowego, które widać na co dzień w telewizji i kiedy nie nurza się w tej miałkiej aktorskiej miernocie, która nie daje nam nic oprócz powierzchownego udziału w plotce. z przekroczeniem mamy do czynienia wtedy, kiedy aktor dogłębnie odkrywa postać, którą gra lub wtedy, kiedy odkrywa samego siebie, grając tę postać i w ten sposób jest w stanie wnieść coś nowego. Trzeba się jednak morderczo sprowokować, doprowadzić do tego, że życie w trakcie aktu twórczego nie jest normalnym życiem, aby uzyskać coś takiego. Proces, w którym zagłębiam się w postać, nie jest robotą przy taśmie i przykręcaniem śrubek, tylko aktem transgresji. Ten akt jest potrzebny w każdym dziele sztuki i jest zależny od postawionego sobie zadania. w zależności od tego, co sobie zamierzymy, to albo skaczemy w dal albo skaczemy wzwyż albo biegniemy, żeby posłużyć się takim namacalnym przykładem sportu. Za każdym razem, kiedy stawiamy sobie zadanie, wytwarzamy w sobie pewien oryginał marzenia. Pozostaje kwestia, do jakiego stopnia jest on wymagający i czego on w gruncie rzeczy chce. Wiadomo, że jeśli próbujemy penetrować jakąś tajemnicę, to tkwi ona cały czas w nas i najczęściej nie jest to tajemnica rozwiązana. Ona cały czas w jakiś sposób nas eksploatuje, dręczy i tworzy ten prawzór, do którego dążymy. Tutaj nie chcemy popełniać kompromisu, a to oznacza, że nie godzimy się na powierzchowne rozwiązania. Aktor znajduje się w bardzo trudnej, nietypowej sytuacji, dlatego też potrzebuje nad sobą reżysera - nienasyconego, niestrudzonego egzekutora czystości marzenia. Aktor - na próbie czy podczas spektaklu - idzie w pewnego rodzaju urzeczywistnienie, w którym się spala i poniekąd traci kontrolę nad tym, czy osiągnięty efekt był tym, o czym marzył. Wkracza w swoje marzenie całym swoim ciałem, całym swoim 'ja', i całym swoim funkcjonującym w danym momencie aparatem autorefleksji. Utożsamia się wobec tego z tym, co w tym momencie robi i bardzo łatwo popada w samozadowolenie. To zadowolenie jest potrzebne - ja, jako aktor, muszę być zadowolony, żeby zagrać w danym momencie. w przeciwnym razie nie mogę powiedzieć, że jestem w stanie wyzwolenia się, inspiracji, natchnienia? To są takie przeżycia, w których frustracja i poczucie klęski nie mogą funkcjonować, ponieważ te uczucia od razu zamykają człowieka. Jako aktor muszę sobie wytworzyć a priori stan zadowolenia, żeby zagrać i tymże wytworzonym stanem a priori oceniam to, co zagrałem, przez co ta ocena jest oczywiście bardzo subiektywna i intencjonalna. w tej sytuacji potrzebny jest ktoś niezadowolony i dobrze, jeśli między reżyserem i aktorem zaczyna się seans takiego dręczenia, które wynika z wierności pierwotnemu marzeniu. Stwierdzam, że to marzenie nie zostało jeszcze osiągnięte i musimy jeszcze dalej do niego dążyć.

Czy w aktorze na scenie jest w takim razie miejsce na człowieka, którym jest?

Wierzę, że aktor jest istotą fenomenalną, będącą jednocześnie podmiotem tworzącym jak i tworzywem. Każdy inny człowiek, który dąży do spełnienia marzenia artystycznego, wyrzuca swój oryginał zalegający mu w duszy w coś na zewnątrz - w formie słów, dźwięków, czy też na płótno, kamień albo jako instalowaną rzeczywistość. Bardzo mnie interesuje swoją drogą ta nowa gałąź plastyki, jaką jest instalacja. Aktor jest jedynym wyjątkiem, gdzie materią jest on sam. Zawsze mówię, że do warsztatu aktora należy cały człowiek i właśnie to jest najbardziej fascynujące - w to wyobrażenie wchodzi cały człowiek, który jest 'kimś innym'. Ten człowiek ma swoje życie, swoją historię, swoje przekonania, swoje nawyki, swoje odruchy, swoje fobie, swoje tajemnice, swoją seksualność i to, ile chce w swoją kreację z tego włożyć, zależy wyłącznie od niego. To dziwne, że nie pytamy rzeźbiarza, ile chce włożyć w swoje dzieło, nie pytamy muzyka, ile chce włożyć w swój utwór, ponieważ wiadomo, że obaj włożą w to wszystko, co mają w sobie w danym momencie. Właściwie jest to kolejny kamyk do dyskusji, czy sztuka jest produktem, a artysta wytwórcą - dotyczy tego skala składanej ofiary. Określenie 'ofiary' dość dobrze służy naszemu wyobrażeniu, ale musi jednak zostać zmodyfikowane. O ofierze możemy mówić, kiedy jest ona wolą i marzeniem danego indywiduum. Pozostaje również pytanie, czy artysta daje, czy bierze, jeżeli jest to dla niego przyjemność. Zazwyczaj mówimy - dajesz, jeśli nie chciałbyś dać. Gdy naprawdę dajesz, ofiarowujesz, ponosisz w danym momencie stratę. Jaką zaś ofiarą jest dawanie czegoś i jednoczesne doznawanie najwyższego szczęścia? Czy aktor w tym momencie daje, czy bierze? Po czyjej stronie jest wtedy większa satysfakcja - aktora czy widza i z kim właściwie ten drugi obcuje - faktycznie z aktorem czy może z postacią? Nie jest to tak prosta sprawa, jak w wypadku klasycznego artysty, u którego widać wyraźny rozdział między nim i jego dziełem, przez co obcowanie odbiorcy z artystą odbywa się niejako poprzez przeniesienie, jak ująłby to Freud czy Jung. Był taki okres w teatrze polskim, wyjątkowo popularny, który zakładał właśnie istnienie aktora zdystansowanego. Ten nurt miał rozmaite korzenie - Brecht był jego koronnym przykładem… w każdym razie - aktor miał w myśl tych założeń dokonywać rozdziału między sobą i postacią, którą miał niejako referować. Sądzę natomiast, że o prawdziwie głębokim rytuale teatralnym i o udziale aktora w akcie transgresji można mówić wtedy, jeśli zdobywa się on na odwagę i chce wejść w swój twór tak jak inny twórca - bezgranicznie. w żadnym wypadku nie dzieje się to przez opętanie ani przez jakąś nieprawdopodobnie niebezpieczną psychozę. To się odbywa przez długotrwałe życie z intensywnym i niezamierającym marzeniem dotarcia do głębi człowieka, którego się gra lub do głębi zdarzenia, które się wytwarza na scenie. Chodzi o to, aby to zdarzenie miało w sobie energię rytualną, która jest potrzebna do prawdziwego katharsis.

Aktor, twórca - zależy od tego, jak rozpatrujemy powyższą tezę - czy wchodzi on na scenę po to, aby coś opowiedzieć widzowi, czy żeby z nim rozmawiać?

Lupa: Mam wrażenie, że jedno i drugie jak najbardziej wchodzi w rachubę. Weźmy choćby koncepcję teatru tak zwanej 'czwartej ściany', który opowiada pewną rzeczywistość z przy użyciu mniejszej lub większej dosłowności, oraz słowo, które w tej chwili musi ulec jakiejś modyfikacji - nie jesteśmy już w stanie posługiwać się i obcować z XIX-wiecznymi koncepcjami teatralnymi, które nie rezonują z naszym obecnym poczuciem prawdy... chociażby. Nie są w stanie nas sprowokować do jakiegokolwiek przeżycia lub do poważnego współudziału duchowego w spektaklu. Musimy na nowo dochodzić, w jaki sposób człowiekiem albo wydarzeniem jesteśmy w stanie opowiadać; czy opowiadamy historię i czy opowiadanie historii jest naprawdę prawdziwym obrazem rzeczywistości. Jest ono oczywiście organiczną umiejętnością ludzką - brałem udział w jakimś zdarzeniu i je później opowiadam. Za każdym razem, kiedy jesteśmy w charakterze opowiadających o zdarzeniu, czujemy, że aktem opowiadania fałszujemy w jakiś sposób to zdarzenie, które mamy w sobie w kształcie oryginalnym - nasze opowiadanie powoduje jakieś straty i zboczenia z drogi. Nasza wierność prawdzie pcha nas w stronę realizmu, ale kiedy dochodzimy do jego granic, zauważamy, że realizm, będący naszym wytworem, jest gorszy od prawdziwej rzeczywistości. Próbujemy stworzyć sobowtóra rzeczywistości, lecz ostatecznie zauważamy naszą ułomność - nie dostrzegamy najgłębszych i najbardziej tajemniczych sfer rzeczywistości, zaś nasza wierność chronologiczna okazuje się czymś bardzo mechanicznym, automatycznym, podczas gdy w gruncie rzeczy rzeczywistość w naszym wewnętrznym obrazie zachowuje się inaczej. Czujemy powinowactwo z pewnymi elementami, które postrzegamy zupełnie inaczej od tych, które znajdują się poza sferą naszych emocjonalnych wyborów. To, co robił Kafka w swoich powieściach, nie jest niczym innym jak dochodzeniem tego, jak rzeczywistość wygląda z perspektywy indywiduum - bez tego filtra obiektywizującego, który stosujemy, aby być postrzegani jako ludzie poważni. Kiedy opowiadamy o czymkolwiek, wówczas najczęściej z jednej strony chcemy być uczciwi, z drugiej natomiast czegoś się wstydzimy - naszego intymnego udziału w tej rzeczywistości. Wypieramy go albo cenzurujemy. Relacjonując jakieś zdarzenie, chcesz być mądrzejszy niż jesteś - to nie jest prawdziwe odtworzenie zdarzenia przez indywiduum, tylko pewien egzamin mądrości, spostrzegawczości, który musimy zdać, opowiadając o rzeczywistości. Bardzo często reżyserzy minionej generacji schlebiali temu podejściu, woleli wydać się mędrcami, niż wynurzyć swoją rzeczywistość. Dziś następuje zmiana - mamy do czynienia z przemianą narratora, jakiego każdy artysta sobie obiera, aby opowiedzieć jakąś rzeczywistość. Każdy z nas, chcąc ją opowiedzieć, musi zainstalować wewnętrznego narratora. Narratorzy-mędrcy pokroju Tołstoja - przypisujący sobie boską dojrzałość, odpowiedzialność, funkcję moralizatorską czy też misję do spełnienia - są coraz mniej popularni. Takie podejście wydaje nam się obecnie zbyt naiwną uzurpacją, czujemy potrzebę bardziej obnażać się jako narratorzy. Jeśli chcesz obecnie odnieść sukces partycypacyjny w swojej relacji z odbiorcą, musisz się obnażyć jako narrator.

Chciałbym teraz zadać bardziej techniczne pytanie: jak wydobywa Pan z aktora to, co chce Pan uzyskać na scenie.

Lupa: Cóż... To raczej partnerstwo w intymnych pragnieniach aktora skierowanych ku powstającej w nim postaci i uporczywa pomoc w dochowaniu wierności tym pragnieniom. Życie wymaga swego, aktor wchodzi w inne realizacje, które bardzo często sieją spustoszenie w kondycji grania danego spektaklu, ponieważ wytracają się te rzeczy, które są najtrudniejsze do zatrzymania. Można pamiętać tekst, sytuacje, intonacje - muzykę swojej roli. Staje się ona jednak trupem, jeśli nie dysponuje się żywym wyobrażeniem, wewnętrznym monologiem, przy czym nie jest to monolog mojej postaci. To jest mój aktorski monolog, który musi mieć swoje życie i autentyczności i prawdy tego wewnętrznego monologu staram się wiernie przestrzegać. Kiedy aktor wchodzi w akt grania, wówczas zmienia się coś bardzo istotnego w jego postrzeganiu. W trakcie bycia postacią dzieją się różne... 'dziwne rzeczy'... Choćby z tą koniecznością utrzymania przed widzem ciągłości granej postaci, stworzenia przed widzem pozoru, że się ją nieustannie w 100 procentach ucieleśnia. Niezależnie od tego, czy ją czuje w danym momencie, czy ma ją w swoim wewnętrznym monologu - aktor musi jakoś przekazać to continuum. Wiadomo, że jeśli nie znajduję w sobie prawdy, to muszę stać się oszustem i widza oszukać, żeby dograć do końca przedstawienia. Aktor musi być po części kłamcą, bo gdyby nim nie był, nie zagrałby ani jednego przedstawienia. Musiałby w pewnym momencie powiedzieć 'Stop, już nie czuję.'. Tego zrobić nie może, choć uważam, że w pewnym sensie ma jednak do tego prawo. Sądzę, że nie ma nic bardziej upokarzającego i ohydnego niż całkowite kłamstwo w momencie grania postaci. Wtedy koniecznie trzeba coś z tym zrobić, żeby pozbyć się tego kłamstwa, choćby trzeba było na chwilę zachwiać biegiem przedstawienia. Twierdzę, że aktor ma prawo w danym momencie powiedzieć 'Stop, czekajcie, muszę się skoncentrować, coś mi się dzieje.'. Może przecież to zrobić w każdej chwili - 'Coś się dzieje z moją głową, chyba zwariowałem.'. Zaserwowanie sobie takiego wstrząsowego momentu działa rewelacyjnie - człowiek natychmiast zaczyna myśleć, wychodzi z takiej koleiny, niewolnictwa formalnego roli. Wracając natomiast do pytania, co robię... Nieustannie mówię aktorom o tych momentach kłamstwa i prawdy i nieustannie prowokuję w naszym gronie zarówno w trakcie tworzenia jak i grania przedstawienia - właśnie dlatego jestem na każdym spektaklu. Wiem, że rola tego lustra i partnera do nieustannej weryfikacji tego, co z siebie danego dnia wynurzamy, jest absolutnie potrzebna aktorom. Aktor, nawet po bardzo nieudanym przedstawieniu, jeśli jest pozostawiony sam, jest niejako w konieczności natychmiast się pocieszyć - że była zła publiczność, było żabie oko na przedstawieniu albo że to po prostu był fatalny dzień, trzeba się napić i wyrzucić do kosza negatywne przeżycia. Tych przeżyć natomiast nie wolno nam wyrzucać - pełnię tutaj rolę wampira, który zbiera wszystko, co negatywne, i rzuca grupie na stół.

Gdyby wziąć jakieś przemówienie Jana Pawła II i rozłożyć je na takie bardzo techniczne czynniki, do jakich wniosków można by dojść?

Lupa:. Powszechnie znanym faktem jest, że Karol Wojtyła był aktorem u Kotlarczyka i że była to jego wielka pasja, czego dowodem są również dramaty, które później powstawały. Uważam, że był on absolutnie świadomym retorem i myślę, że był również człowiekiem, który miał aktorską wyobraźnię. Gdy myślał o logice swoich argumentów, dopisywał do nich, instynktownie czy też świadomie, pewien wyraz końcowy, wybrzmienie. Sądzę, że to samo mają adwokaci, którzy swój zawód traktują artystycznie - wchodzą w przygodę obrony człowieka, wchodzą w głębię jego wewnętrznych argumentów, wiążą się z nimi i budują nowy światopogląd. Człowiek, który umie wyartykułować swoje argumenty jako cząstki bardzo głęboko istniejących wewnętrznych całości, jest nazywany człowiekiem charyzmatycznym - nie gubi w momencie przemowy swoich akcesoriów. Bardzo często ludzie zaczynają mówić, ale chęć odniesienia sukcesu oratorskiego sprawia, że tracą poczucie całości i jej wagi. Aktorzy, źli aktorzy, skupiają się na zdaniach, które, powiedziałbym, są nieprześwietlone, natomiast on był człowiekiem prześwietlonym treścią i za każdym razem brał na swoje barki niesamowite rzeczy, choć - jak powiedział mi jeden z wybitnych antropozofów, który rzekomo miał tę wiadomość od bardzo 'poinformowanych osób': Jan Paweł II spotkał się na początku swej misji z grupą 'oświeconych', którzy ujawnili mu sekrety zagrożeń świata i kościoła i wynikającą z nich konieczność radykalnych decyzji. Tych decyzji papież nie podjął... Miało to konsekwencje, bardzo szybko przygniótł go ciężar wewnętrznej odpowiedzialności, starzał się wielokrotnie szybciej, niż wynikało to z jego cielesnej kondycji. Mimo to zdecydował się obrać taki, a nie inny, kierunek rozwoju Kościoła Katolickiego oraz miał swój udział w demontażu rzeczywistości komunistycznej. Sądzę, że on podejmował się tego przede wszystkim jako charyzmatyk - z ogromnym marzycielskim wgłębieniem się duszy właściwym aktorom. Przed każdym problemem, któremu miał stawić czoła w kolejnej przemowie, przygotowywał się medytacyjnie. Obcował z nim tak długo, aż to, co miał do powiedzenia, było u niego prześwietlone. Jego charyzma była widoczna w tym, co mówił i jak mówił. Marzę o tym, żeby aktor właśnie w ten sposób budował swoją wyobraźnię, bo to jest ten sam obszar.

Literatura w teatrze już dawno została strącona z piedestału, a reżyserowie teatralni traktują ją wyjątkowo swobodnie. Jak odniesie się Pan do stwierdzenia Meyerholda, że 'wybrać sztukę autora, to nie znaczy podzielać jego poglądy'?

Jak najbardziej się z tym zgadzam. Każda rzecz, a dzieła sztuki w szczególności, powinny, podobnie jak dzieła filozoficzne, pobudzać nas do współmyślenia, do aktu czy procesu polemicznego. Największe wrażenie robiły na mnie te teksty, z którymi najbardziej się kłóciłem. Robiliśmy na przykład spektakl o Simone Weil, która wywarła na mnie ogromne wrażenie w młodości i z którą właściwie non-stop się sprzeczałem. Wielokrotnie do niej wracałem, ponieważ nie mogłem sobie z tym poradzić - czasami, sprzeczając się z kimś, dochodzi się do takiego stanu zadowolenie i skończenia dyskusji - mam rację i już, pokonałem przeciwnika. Są jednak tacy przeciwnicy, z którymi nie dochodzi się do tego szybkiego finału i wracają jak bumerang. Kładziesz się do łóżka, ale nie możesz zasnąć, ponieważ ta sprawa wciąż cię dręczy, a argumenty, które, wydawało ci się, zbyłeś, wracają z nową siłą. Dzieło literackie staje się w gruncie rzeczy powodem stwarzania jakiejś rzeczywistości, która się w nas buduje niezależnie, to w nas żyje. Życie postaci, życie myśli, to wszystko żyje swoim życiem w wyobraźni reżysera. Myślę, że największym aktem wierności wobec dzieła, jest akt dogłębnej szczerości. Każde dzieło wywołuje w odbiorcy, później zaś współtwórcy teatralnego ucieleśnienia, prawdziwe życie i należy mieć odwagę pokazać właśnie to, a nie to, co pokazać należy. Miałem takie przeżycie z Bułhakowem, kiedy jako młody człowiek czytałem 'Mistrza i Małgorzatę'. Zawsze byłem pod wielkim wpływem energii i wyobraźni tego autora, choć zawsze się z nim spierałem. Z najistotniejszymi przeżyciami literackimi się spieram, z Kafką choćby się spieram. Czytelnik 'Procesu' nie może zgadzać się z Kafką, ponieważ dokonuje on nieprawdopodobnie agresywnego i niepoczciwego ataku i doprowadza do dziwnego, chorobliwego powiązania czytelnika z bohaterem, czego dokonuje ze sprytem neurastenika. Wszystko po to, aby w momencie, kiedy ten akt utożsamienia następuje, poderżnąć czytelnikowi gardło - uważam, że finał 'Procesu' to właśnie poderżnięcie gardła czytelnikowi. Podobnie nie mogę się zgodzić z 'Biesami' Dostojewskiego - z tym, w jaki sposób on unicestwia i upokarza ludzi będących nośnikami nadziei. To, co on z nimi wyprawia, to są jakieś tortury. Uczciwością artysty jest dla mnie podjęcie dialogu z literaturą. Jeżeli widz chce w teatrze wiernego odtworzenia literatury, to ja nie widzę w ogóle potrzeby powstania dzieła teatralnego jako autonomicznego dzieła - wtedy naprawdę lepiej przeczytać pierwowzór. Polemika, dyskurs z pierwowzorem literackim to święte prawo teatru. Teatr bierze tekst jako materię. Pamiętajmy, że słowa wypowiadane przez człowieka, to jest tylko piana nad głębiną spienionych nurtów, a dramat w postaci literackiej to nic innego jak słowa ludzi mówiących w dialogu. Ludzie zaś najczęściej po prostu gadają bzdury lub kłamią. Wobec tego prawdy o świecie i ludziach należy szukać w każdej rzeczywistości, a nie w słowach, które są wypowiadane na scenie.

Krystian Lupa - wybitny polski reżyser teatralny. Podczas studiów miał okazję zetknąć się z Konradem Swinarskim, który, obok Tadeusza Kantora, wywarł duży wpływ na jego twórczość. Jest autorem takich sztuk jak 'Kalkwerk', 'Lunatycy' oraz powstającego tryptyku 'Persona', którego pierwsza część poświęcona była Marylin Monroe, a druga - Simon Weil. Jego ostatnie przedstawienie, 'Miasto Snu', spotkało się z bardzo entuzjastycznym przyjęciem podczas francuskiego Festival d'Automne. w 2000 roku został odznaczony austriackim Krzyżem Honorowym Nauki i Sztuki i klasy, natomiast 9 lat później otrzymał prestiżową Europejską Nagrodę Teatralną.


 
5 Listopad, 2012
 
Fotografie: Judyta Papp

 




 
Komentarz
Dodaj komentarz















Mapa Strony
JP2 Love 2019 © Judyta Papp Ltd. All Rights Reserved.